BG diaspora.
Культурно-просветительская организация
болгар в Москве.

Девиз
Наша цель – поиск добрых сердец и терпеливых воль, которые рассеют навязанный нам извне туман недоверия и восстановят исконную теплую дружбу между нашими народами в ее подлинности и полноте.
Сентябрь 2017
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Авг    
 123
45678910
11121314151617
18192021222324
252627282930  

ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА В РОССИИ

О несостоявшейся поездке в Петербург Джоаккино Россини и труппы Доменико Барбайи

1.

Живое и деятельное увлечение в России музыкальным искусством и театром началось еще в конце XVIII – начале XIX веков. Именно в это время в Петербурге и Москве были изданы многие произведения классиков русской и иностранной драматургии, неоднократно приезжали выдающиеся композиторы и артисты. Но особого размаха это увлечение достигло после Отечественной войны 1812 года (заграничного похода российской армии в 1813 – 1814 годах), надолго оставив следы в театральной и общественной жизни России.

Большое значение развитию музыкального искусства в России и укреплению отношений с итальянскими государствами придавал Александр I. В мае 1818 года российский император совершил поездку в Одессу, где еще в 1804 году был создан постоянный Итальянский оперный театр и куда часто приезжали выдающиеся итальянские артисты. Быстрое строительство Одессы и освоение Новороссийского края сопровождалось развитием отношений России с итальянскими государствами. В 1818 – 1822 годах многие итальянцы с нетерпением ожидали приезда Александра I в Милан, Рим и Неаполь, ожидая, что он сыграет роль “высшего арбитра” в спорах итальянских государств с Австрийской империей. Однако в 1822 году под влиянием революционных событий в Европе и интриг австрийской дипломатии позиция Александра I изменилась: он отказался от поездки, согласился с предложением австрийского канцлера Меттерниха изменить ранее принятое решение об избрании местом проведения нового конгресса европейских монархов Флоренцию и согласился с его доводами о предпочтительности проведения конгресса в Вероне, небольшом городе Ломбардо-Венецианского королевства, решением Венского конгресса 1815 года присоединенного к Австрийской империи.

Во время поездки в Верону (октябрь – декабрь 1822) Александр I познакомился с новейшими итальянскими операми и лучшими певцами: по приглашению Меттерниха на конгресс тогда же прибыл и знаменитый композитор Джоаккино Россини, героико-патриотические оперы которого накануне и в период итальянских революций 1820 – 1821 годов получили большой общественный резонанс в итальянских государствах, а также в России и Испании.

В Вероне Александру I был представлен Россини. На итальянского композитора российский император произвел приятное впечатление: тогда же в его честь он сочинил два марша. (На обратном пути из Вероны 7 (19) декабря 1822 года в венецианском театре Ла Фениче российский император вместе со своим австрийским союзником присутствовал на постановке оперы Россини “Магомет II”, подготовленной в большой спешке. Через день после постановки Россини в беседе с адъютантом российского императора А.Н.Толстым выразил желание преподнести Александру I сочиненные марши).

2.

Вернувшись из Вероны в Петербург 20 января 1823 года (старый стиль), Александр I узнал, что к поверенному в делах российской миссии во Флоренции А.В.Сверчкову в это время с предложением создать в Петербурге итальянский театр обратился “житель Флоренции и уроженец Тосканы” Джокондо Арриги, отец примадонны Итальянского театра в Одессе. Обещая в течение пяти недель познакомить петербургское общество с десятью операми современных итальянских композиторов, Арриги уверял, что осуществление его предложения не приведет к большим расходам из государственной казны, ибо оно будет осуществлено на условиях “частной подписки”.

Признавая, что Арриги в Одессе добились несомненных успехов, Александр I тем не менее отклонил его предложение. Мотивируя это решение, министр иностранных дел К.В.Нессельроде 3 (15) марта 1823 года сообщил А.В.Сверчкову: “Его (т.е. Арриги) план показался нам неудовлетворяющим потребности такой большой столицы, как Санкт-Петербург”, ибо Арриги, не располагая достаточными средствами, не будет в состоянии найти “хороших артистов”.

Но одновременно Александр I одобрил идею создания в Санкт-Петербурге Итальянского оперного театра и поручил молодому российскому дипломату (секретарю российской миссии в Турине) графу Эммануилу Бржостовскому, на музыкальные вкусы и познания которого он обратил внимание еще в Вероне, немедленно начать переговоры со знаменитым неаполитанским импресарио Доменико Барбайей, другом и покровителем Россини, а также многих прекрасных актеров и актрис, в том числе примадонны неаполитанского театра Сан-Карло “божественной” Кольбран, в 1822 году вышедшей замуж за Россини. Всем российским полномочным представителям в итальянских государствах тогда же было дано указание всячески способствовать поездке Бржостовского в Неаполь и его переговорам с Барбайей. В инструкциях Бржостовскому от 3 (15) марта 1823 года говорилось:

“Принимая во внимание, что предстоящей весной в Вене откроется итальянский театр и что состав артистов будет сформирован, как это было и в прошлом году, знаменитым Барбайя из Неаполях, располагающим для этого лучшими артистами Италии, такими, как г-жа Фодор, Давид, Амброзио, Нодзари, которых никакой другой антрепренер вряд ли сможет привлечь на таких же выгодных условиях, как это делает Барбайя, учитывая то, что он уже добился успеха в Вене, и питая полное доверие в его возможности, Его Императорское Величество полагает, что наиболее подходящим для создания Итальянского оперного театра в Петербурге было бы обратиться к нему и что такое обращение будет больше отвечать чаяниям нашей публики, ибо, как говорят, г-жа Фодор по семейным обстоятельствам возвращается в Россию. Кроме того, предстоящий отъезд в Вену артистов труппы Барбайи одновременно приблизит их к Петербургу”.

Поручая составить труппу из вышеупомянутых актеров, автор инструкций и предписывал включить в нее “г-жу Този, которая в случае необходимости могла бы заменить г-жу Фодор”. В инструкциях подчеркивалось, что по своему составу труппа в максимально возможной степени должна производить впечатление стройного целого и что поэтому даже на малые роли – в отличие от того, что имеет место в театрах Италии – должны приглашаться только талантливые актеры и что поэтому в списке предполагаемых участников труппы следует включить также г-жу “Браманти, игравшую роль конфидентки в операх, показанных в Вероне, или любую другую актрису такого же склада, которую можно было бы с пользой включить в состав труппы”. Бржостовскому разрешалось вести переговоры и с другими антрепренерами. Ему поручалось составить проект контракта, но запрещалось его подписывать.

Мы столь подробно остановились на этих инструкциях, потому что они – как никакой другой документ – раскрывают конкретно эстетические взгляды и театральные вкусы российского императора, увлечение которого театром первые проявилось еще в ранней юности.

Уже в апреле 1823 года между Барбайей и российскими дипломатами начались официальные переговоры. Они проходили в трудной обстановке, создавшейся в Италии после разгрома революций 1820 – 1821 годов и оккупации территории большинства итальянских государств войсками (союзной России) Австрийской империи. Попытаемся впервые в литературе (на основе сохранившихся документов Министерства иностранных дел России и других источников) проследить ход этих переговоров и их результаты.

Получив инструкции К.В.Нессельроде, российский посланник в Турине граф Г.Д.Мочениго, человек, хорошо знавший Италию и ее порядки, немедленно направил итальянскому импресарио приглашение приехать для переговоров в столицу Пьемонта. Письмо посланника дошло до Барбайи в Болонье, куда он прибыл, следуя из Неаполя в Вену. Итальянский импресарио охотно откликнулся на приглашение посланника. Он изменил маршрут и вместо столицы Австрии направился в столицу Пьемонта. Уже 16 (28) апреля в Турине состоялись его первые беседы с Мочениго и с Бржостовским. Во время этих бесед он четко дал понять, что его труппа не сможет прибыть в Петербург ранее июля 1824 года: многие артисты его труппы уже заключили контракты с другими театрами, а г-жа Фодор не собирается ехать в Россию ранее лета 1824 года. Опасаясь, что его слова могут быть восприняты как формальный отказ, он пообещал российским дипломатам во время пребывания в Милане по пути в Вену использовать свое влияние и связи и пополнить свою труппу некоторыми артистами Ла Скала так, чтобы его труппа в Петербурге представляла все крупнейшие театры Италии. Той же ночью он выехал в Вену.

Обрадованный этими обещаниями, посланник в своем донесении в Петербург высказался за то, чтобы продолжить с неаполитанским импресарио начатые переговоры, ибо, по его словам, в противном случае “мы сможем пригласить только худших артистов вышеупомянутых больших театров”.

3.

Начатые в Турине переговоры спустя несколько месяцев были продолжены в Неаполе, куда специально выехал Бржостовский. В ходе этих переговоров ему удалось согласовать многие вопросы: репертуара, количества и сроков представлений, оркестра, условий пребывания итальянских певцов в Северной Пальмире и другое. Под предлогом необходимости уточнить общую стоимость поездки труппы (500.000 франков) Барбайя потребовал представить ему “план императорского театра со всеми необходимыми деталями”. Бржостовский тотчас же выполнил его требование. Уже в марте 1824 года через банкира Соломона Ротшильда правительство России перевело в Вену необходимую сумму. К этому времени был полностью согласован и вопрос о репертуаре.

Остановимся на нем, как самом интересном для любителей оперы, несколько подробнее. На первый план – и это естественно – вышли оперы Россини, пользовавшиеся огромным успехом в Петербурге, Москве, Одессе и некоторых других городах Российской империи. Предполагалось представить четыре “серьезные” оперы (“Семирамида”, “Отелло”, “Елизавета”, “Дева озера”), шесть “полусерьезных” и “опера-буффа” (“Севильский цирюльник”, “Золушка”, “Итальянка в Алжире”, “Турок в Италии”, “Коррадино”, “Сорока-воровка”), а также фарс “Счастливый обман”. В репертуар не вошла героико-патриотическая опера Россини “Магомет II”, данная в Венеции, в театре Ла Фениче 7 (19) декабря 1822 года “во время пребывания в сем городе Их Величеств императоров России и Австрии” и, несмотря на то, что все роли исполняли хорошие артисты, неоправдавшая “благоприятные ожидания”. (Критике особенно подвергся второй акт оперы, “составленный с беспримерной поспешностью”. Возможно, эта неудача (как и временный разрыв с Барбайей в связи с женитьбой на Кольбран) повлияла на решение композитора надолго покинуть Италию, и уже 20 октября 1823 года Россини выехал в Лондон, а затем в Париж. Вместе с ним выехал замечательный певец Давид, которому лондонские антрепренеры еще ранее предложили семимесячный контракт стоимостью 1600 фунтов стерлингов, а Барбайе подарок в 500 фунтов. Вернувшись из Лондона в Париж, где он стал художественным руководителем местного Итальянского оперного театра, Россини переделал “Магомета II” в оперу “Осада Коринфа”, оказавшую сильнейшее влияние на развитие европейской героико-романтической драматургии.

Но вернемся к репертуару. Перед нами документ, озаглавленный “Репертуар опер, которые будут представлены в Санкт-Петербурге”. Как следует из него, хорошо знакомые петербургской публике композиторы Чимароза и Паизиелло были представлены в этом списке только одной “серьезной” оперой и одной “опера-буффа”. Одной “Весталкой”, поставленной в Париже еще в 1807 году, был представлен Гаспаре Спонтини. (С этой оперой был знаком А.С.Пушкин, как свидетельствует его эпиграмма на одну итальянскую актрису – черновик этой эпиграммы сохранился в фонде П.А.Бартенева). Другие, новейшие оперы этого композитора по непонятным нам причинам не привлекли внимание составителей репертуара.

4.

По-видимому, составители репертуара учитывали пожелания петербургских любителей оперы. Со многими итальянскими операми российское общество было знакомо уже давно. Оперы итальянских композиторов часто ставились в частных антрепризах, “крепостном театре”.

Так, в июле-августе 1824 года в московском театре генерала Апраксина (отца Натальи Степановны Голицыной) шли многие оперы России (“Отелло”, “Сорока-воровка”, “Итальянка в Алжире”, “Коррадино”, “Танкред”), опера Майера “Супружеская любовь”, Фиораванти “Деревенские певицы” и другие. Некоторые итальянские артисты, например Руббини, даже квартировал в доме Апраксина. Либретто итальянских опер выдающиеся деятели русской культуры (такие, как А.С.Пушкин, П.А.Вяземский, А.И.Тургенев) учили наизусть. Некоторые из них (например, А.Я.Булгаков) поддерживали с итальянскими артистами непосредственные контакты. Знакомство с итальянской оперой таким образом стимулировало стремление лучше познакомиться с итальянским языком, культурой и вообще с конкретными проблемами Италии. Можно утверждать, что именно в это время происходило прямое знакомство россиян с итальянской культурой, минуя французское посредничество.

Неудивительно, что слухи о предстоящем приезде в Россию труппы Барбайи уже в ноябре 1823 года распространились в России. У Пушкина, познакомившегося с произведениями “Вольтера музыки” Россини во время пребывания в Одессе (июль 1823 – июнь 1824 года), они вызвали взрыв восторга. 16 ноября 1823 года в письме к А.А.Дельвигу Пушкин спрашивал: “Правда ли, что едет к Вам Россини и итальянская опера? – Боже мой. Это представители рая небесного. Умру с тоски и зависти”.

О приезде Россини в Петербург как о вопросе решенном 17 декабря 1823 года писала популярная газета “Русский инвалид”. Сообщая о выходе в свет в ноябре 1823 года “любопытной книги г-на Стендаля “Жизнь Россини”, газета утверждала: “Сочинение сие, кроме того, что вышло весьма кстати, содержит в себе многие достоинства”. Газета посвятила биографии композитора целый ряд страниц. О книге Стендаля высказались весьма благоприятно А.С.Пушкин и П.А.Вяземский.

5.

В петербургских и московских газетах в это время постоянно появлялись сообщения об исполнении произведений Россини в разных городах империи. Газета “Санкт-Петербургские ведомости” опубликовала известие о выходе в свет (на французском языке) “Полного собрания сочинений Россини”. Тем не менее некоторым внимательным наблюдателям стало ясно, что Россини в Петербург не приедет. В январе 1824 года журнал “Вестник Европы” опубликовал заметку, обращавшую внимание на то, что “Россини теперь в Лондоне”. Именно в это время Барбайя предложил перенести переговоры из Неаполя в Вену под тем предлогом, что туда выезжает его труппа. Александр I согласился с этим предложением. По его указанию 26 февраля 1824 г. Нессельроде предписал Бржостовскому выехать в Вену и продолжать там переговоры под руководством опытного дипломата Д.П.Татищева. 4 октября 1824 года специальным письмом на имя Татищева Барбайя уведомил, что все артисты его труппы, за исключением г-жи Дарданелли, Экерлин и Басси, отказываются ехать из Вены в Петербург, опасаясь потерять голос из-за сильных российских холодов. Ссылаясь на это обстоятельство, итальянский импресарио предложил перенести открытие сезона с 13 декабря 1824 года на 13 апреля 1825 года, уверяя, что в таком случае труппа смогла бы продлить свое пребывание в столице России до 15 октября 1825 года, а не увеличивая расходы, выполнить все свои обещания. В результате подписание контракта было отложено.

Но вернемся на минуту в Петербург, где многие любители итальянской оперы надеялись, что их долгое ожидание будет вознаграждено блестящим составом первых талантов музыкального искусства. В столице России в это время произошли непредвиденные события. 23 июня 1824 года умерла единственная дочь императора, шестнадцатилетняя Софья Дмитриевна Нарышкина (Софи), а рано утром 7 (19) ноября, вскоре после возвращения императора из поездки по России, небо над Петербургом заволокли темные тучи, подул сильный пронзительный ветер и на еще спавший город обрушились воды Невы, вышедшие из берегов. Крупнейшее наводнение в столице обернулось страшной трагедией для многих тысяч ее жителей. На Александра I, на глазах которого развернулась эта трагедия, она произвела тяжелое впечатление. Император впал в состояние уныния и мрачного настроения. Выделив на оказание срочной помощи пострадавшим огромные средства (более миллиона рублей), он распорядился направить в Вену Татищеву срочную депешу, в которой говорилось:

“Занятый устранением последствий бедствий, нанесенных столице наводнением 7-го ноября, Его Императорское Величество при столь несчастных обстоятельствах полагает, что открытие в Санкт-Петербурге Итальянского театра, предмета скорее роскоши, чем действительной потребности, было бы не очень благопристойно и предлагает в случае, если контракт еще не подписан”, не заключать его вообще и более того прервать все дальнейшие переговоры, касающиеся этого дела”.

Депеша пришла вовремя, 28 декабря 1824 года, в тот день, когда намечалось подписание контракта. К большому сожалению итальянского импресарио российский посланник тотчас же прервал все дальнейшие разговоры. 19 ноября (I декабря) 1825 года умер император, а спустя полгода умерла его супруга Елизавета Алексеевна. В стране был объявлен многомесячный траур. Итальянский театр в Петербурге открылся только в мае 1828 года. Позднее, в середине XIX века, увлечение итальянской оперой (а также изобразительным искусством, и вообще Италией) достигло в России больших масштабов. Тогда же началось и знакомство Италии с молодой русской оперой. Таким образом, опера стала важнейшей составной частью духовных связей между Россией и Италией.

Михаил А. ДОДОЛЕВ,

доктор исторических наук, ведущий научный сотрудник

ИВИ РАН – специально для ИД “Новый Взгляд”.

«Турок в Италии» (итал. Il turco in Italia) — комическая опера Джоакино Россини в двух актах на либретто Феличе Романи.

Премьера состоялась в Милане в театре «Ла Скала», 14 августа 1814 года.

За основу либретто «Турка в Италии» взято либретто одноимённой оперы Франца Зейдельмана (премьера которой состоялась в 1788 году в Дрездене), написанное Катерино Маццолой. В 1794 году пражской публике была представлена ещё одна опера на тот же сюжет Маццолы — композитора Франца Ксавера Зюссмайра под названием «Мусульманин в Неаполе»[1]. Теперь Феличе Романи переработал либретто в соответствии с замыслом Россини.

«Турок в Италии» составляет своего рода пару к «Итальянке в Алжире» — опере Россини, написанной годом ранее.

Партия Селима была написана специально в расчёте на певца Филиппо Галли, который и исполнил её на первом представлении оперы.

Действие происходит в Неаполе, 18 век.

Действие I

Поэт Просдочимо ищет сюжет для своей новой комедии, однако муза не слишком благосклонна к нему. Неожиданно ему приходит в голову, что сюжетом могла бы стать история, которая случилась с его знакомым, Доном Джеронио. Поэту нужно лишь наблюдать и направлять действия участников в нужное ему русло.

Ветреность и непостоянство супруги лишило сна дона Джеронио, он решает обратиться за советом и помощью к цыганке Зейде. Но и у Зейды теперь не лучшие времена: её жених, турок Селим, охваченный ревностью и подозревая девушку в неверности, решил убить её. Из-за этого она и сбежала в Неаполь.

Вскоре в город приезжает богатый турецкий принц. С первого взгляда он влюбляется в Фиориллу, жену Дона Джеронио, которая сама не прочь пофлиртовать с незнакомцем. Чувствуя себя еще более несчастным, Джеронио сообщает поэту о новом увлечении жены. Просдочимо делает вид, что разделяет горе несчастного супруга, однако втайне доволен — история стремительно набирает обороты. Выясняется, что прибывший турецкий принц не кто иной, как Селим, мстительный поклонник Зейды.

Между тем Селим уговаривает Фиориллу бежать с ним. Поэта не устраивает такое развитие событий и он подстраивает встречу турка с Зейдой. Потухшая было страсть возрождается, Селим вновь влюблен в цыганку. Теперь уже Фиорилла мучается ревностью. Между женщинами начинается ссора.

Действие II

Селим решает выкрасть Фиориллу в разгар карнавала, потому что её супруг Дон Джеронио отказался отдать её за выкуп.Об этом узнает Просдочимо и предлагает Зейде и Джеронио нарядиться так же, как Селим и Фиорилла. Нарчизо, тайно влюбленный в Фиориллу, решает одеться так же, как и турок, чтобы привлечь внимание девушки. Во время карнавала происходит путаница, и Фиорилла оказывается в руках у Нарчизо, Селим по ошибке получает Зейду. Пары клянутся друг другу в вечной любви.

Эта ситуация причиняет страдания Дону Джеронио, который по-прежнему любит Фиориллу. Поэт предлагает ему развестись с ветреной супругой. Джеронио соглашается и пишет письмо, где сообщает о предстоящем разводе.

Сердце Селима вновь принадлежит Зейде, вместе они отправляются в Турцию. Фиорилла, понимая, что проиграла, возвращается домой, где находит злосчастное письмо от мужа. Её охватывает паника, ведь теперь она потеряла почти все. Видя страдания супруги, Джеронио прощает её. Просдочимо рад, что все закончилось благополучно.